Tadeusz Sygietyński inspirował się Kolbergiem, ale sam poszedł drogą stylistycznej interpretacji muzyki ludowej. Był za to i wielbiony i krytykowany…

Warto przypomnieć, że prefiguracją „Mazowsza” jest Zespół Reprezentacyjny Instytutu Teatrów Ludowych. Profesjonalny zespół, który prezentował się m.in. w 1936 roku w Londynie i w Hamburgu. W latach pięćdziesiątych nie wspominano o nim, jak i o innych „reliktach” sanacji, ale Sygietyńscy na pewno dobrze znali jego dokonania. Oni wyrośli przecież z tradycji scenicznej międzywojnia. Tam kultura chłopska, regionalna, pokazywana była w wersji estetycznej, przygotowanej do odbioru przez szerokie gremium. Jeśli chodzi o upowszechnianie polskiej tradycji muzycznej, jestem zwolennikiem pluralizmu, wielowątkowości. „Mazowsze”, jako zjawisko artystyczne, jest właśnie istotnym wątkiem, snującym opowieść o niematerialnej kulturze. Tłumaczy ją na język percepcji odbiorcy. Wartością odbioru takiego przekazu jest większy dystans między tymi, którzy są na scenie, a audytorium. Taki przekaz podlega innej ocenie, jest inaczej odbierany. W pierwotnej kulturze ludowej z kolei jest ważny kontakt bezpośredni. Pamiętajmy też, że „Mazowsze” rodziło się w braku kultury wizualnej. Zapełniało ten brak plastycznością. Ten wystrój, ta sceniczna feeria barw, były niesłychanie sugestywne. Promocja folkloru miała też, moim zdaniem, znaczenie terapeutyczne, łagodziła szok poemigracyjny ze wsi do miast.

Migracja, mówiąc nieco patetycznie, łamała pieczęć tajemnicy. To chyba wtedy zaczęły przenikać się, strzeżone dotąd, regionalne style muzyczne?

To, jak konsekwentnie dany region przechowywał swoją muzyczną spuściznę, miało bardzo klarowny powód. Była to izolacja danej społeczności, także przez granice naturalne – puszcze, rzeki. Sytuację zmieniało nawet poprowadzenie linii kolejowej, czy elektryfikacja. Pamiętajmy, że chłopi mieli bardzo poważny stosunek do swojej tradycji, obrzędowości. Była to wartość podlegająca ścisłej ochronie. Warto przypomnieć, że pierwsze próby sceniczne przeniesienia wesela kurpiowskiego, zresztą  wiernej adaptacji obrzędu, na deski teatru, spotkały się z ich lękiem i oporem. Pierwsze pokolenie uwłaszczonych chłopów nie uznawało inscenizacji ważnego obrzędu…

Bo odzierało je z sacrum, z jedynego sensu?

Przede wszystkim z właściwego kontekstu. Wesele ma sens w kontekście naturalnym, rzeczywistym, a nie w „cyrkowej budzie”, jak mawiali chłopi. Uważali, że przetwarzanie ich tradycji, związanej z korzeniami, ich tożsamości jest obrazoburcze. A widowisko w tym samym czasie (mówimy wciąż o okresie międzywojennym) święciło triumfy, wystawiono je co najmniej tysiąc razy.

Dlaczego Kurpie byli tacy nieprzejednani?

Ten opór minął, kiedy inscenizacjami ludowymi zaczęły zajmować się szkoły. Stylizacja kultury ludowej wyrasta bowiem z przedwojennego programu oświatowego. Rodzice ujrzeli w tych rolach swoje dzieci. To były intensywne emocje, głębokie wzruszenia. Dowodziły one, że warunkiem trwania kultury tradycyjnej, jest przekaz pokoleniowy. Ten zaś dokonywał się przez wieki w obiegu naturalnym. Śpiewak starej daty, jest jakby medium tradycji, wchodzi do strumienia i pozwala, by niósł go nurt. Śpiewak nowej generacji, będzie kreował się o własnych siłach. Ale obaj śpiewają o tym samym.

Jaki ślad tego śpiewu znajdziemy w pieśniach „Mazowsza”? 

Polska jest sublimatem wielu głębokich tradycji, a tradycja to zawsze spoiwo społeczne, obejmujące intymność i spontaniczność. Wschodnie pogranicze jest naznaczone słowiańską wspólnotą, a profil tutejszej muzyki wyznacza wielka rola śpiewu. Jest to śpiew plenerowy, liryczny, prowadzony głównie przez kobiety. To obszar rolniczy, panuje tu głęboka więź z przyrodą. Symbioza z sacrum, z liturgią, niebagatelny wpływ prawosławia. Kultura wschodniego pogranicza, w stosunku do innych, jest dużo bardziej zachowawcza. Dominuje tam fenomen waloru głosowego. Ale jest też wielka żywotność obrzędowości, zanurzona w wyraźną deklarację wiary.

Wędrujmy dalej…

Przenieśmy się na Mazowsze – tu jest równowaga, symbioza przyśpiewu, tańca i gry na instrumencie. Ta troistość kultury muzycznej jest bardzo efektowna, bardzo porywająca. To wspaniała matryca, która daje podstawy do stylizacji. Nawet z tego względu umiejscowienie tu „Mazowsza”, jest dobrym wyborem. Zespół jest przecież zdolny do odtworzenia wszystkich tradycji regionalnych. Kończąc ten krótki przegląd, wskażmy na Wielkopolskę, na Śląsk. Tu z kolei wyraźnie dominują instrumenty. Skrzypce, ale i instrumenty dęte. Śpiew podporządkowany zostaje często tradycji instrumentalno-tanecznej.

Mamy więc pieśń dominującą na wschodzie, dopełniającą całości w centrum i podporządkowaną ekspresji tańca na zachodzie. Nie ma świata bez pieśni?

Nie ma. Bo pieśń ludowa jest tego świata opisem. A jednocześnie opisuje świat wewnętrzny wykonawcy. Odnosi się do zjawisk, dziejących się „tu i teraz”. W pieśni obecne są podstawowe uczucia ludzkie: uniesienie, radość, smutek, ulga, oczekiwanie. Mawiano nawet, że pieśń „pociesza biedę”. Pamiętajmy, że pieśń wyrasta z podstawowych ludzkich wzruszeń, dlatego ma taki rezonans przez pokolenia i ponad granicami. Patrząc nawet na współczesne realia, dziwić może, że kultura ludowa trwa przez kolejne generacje. Dotyka tych samych tęsknot, niespełnień.

Mam wrażenie, iż mimo upływającego czasu, ta tradycja nadal chce pozostawać nierozpoznana i wciąż żywi się swoją tajemnicą, choć odeszły już pokolenia jej twórców… Kim tak naprawdę byli? Członkami swoich małych wspólnot? Jeszcze tutejszymi? Czy już Polakami? Ile ludowego jest w narodowym? A może to narodowe jest w ludowym?

Budzenie świadomości narodowej to czasy po uwłaszczeniu, po Powstaniu Styczniowym. W Królestwie Polskim chłop poczuł się gospodarzem, miał swój przydział ziemi, miał świadomość przywiązania do swego terytorium. Rodziło to, zwłaszcza w Galicji, większą gotowość do obchodzenia polskich świąt. Budzenie tożsamości narodowej u chłopów, było wspierane przez duchowieństwo katolickie. Kategoria „tutejszości” funkcjonowała jednak długo, zwłaszcza na pograniczach. Tutejszość, to tożsamość terytorialna. Przykładem jest choćby Śląsk, gdzie świadomość terytorialna – jest wcześniejsza niż świadomość narodowa. Jest ponad nią. Generalnie rzecz ujmując, gdzie nie było pańszczyzny, tam dobrze zachowała się tradycja. Kurpie byli wolni, podlegali pod monarchię, mieli nawet prawo do noszenia broni palnej. Wolni chłopi to także Opoczyńskie, to Górale. Tę wolność było widać również w budowaniu tradycji stroju. Na pasiakach pojawiały się kolory monarsze, czy fiolet biskupi. Inaczej było np. na Kaszubach, gdzie siła kultywowania tradycji regionu wyrastała z oporu przeciw germanizacji.

Co takiego jest w tych muzykantach, grajkach, że badaniu ich świata poświęcił Pan część swego życia?

To niezwykły temat. Fascynująca historia ich wielkiej roli w tradycji. Przecież muzycy ludowi tworzyli nastrój, niezbędny do przeżycia ważnego obrzędu. To był rodzaj służby wobec swej społeczności. Byli niezwykle szanowani. Obrzęd to nie jest zjawisko fasadowe, to głębia przeżyć, to miejsce spotkania z historią. Oni grali do tańca, czasem trzy dni i trzy noce… Nie mogli grać byle jak, przypadkowo. Taniec ludowy jest wymagający. To indywidualna, efektowna ekspresja.

I znów ten porywający nurt słowiańskiego strumienia? Tyle, że tym razem unosi skrzypka? Dokąd? 

Dobry skrzypek nadawał niepowtarzalną barwę instrumentom A jednocześnie musiał przetwarzać wzór, zmieniać sposób ozdabiania go, improwizacji. Między muzykiem, a jego instrumentem, zachodzi inna relacja. Muzyk traktuje skrzypce jak przedłużenie własnego ciała. Zauważmy, że muzycy ludowi nie trzymają skrzypiec pod brodą – jak muzycy klasyczni. Oni opierają je o klatkę piersiową. To ma głęboki sens. Czynią tak, by wywołać rezonans. Instrument przejmuje wtedy ekspresję ciała, rezonuje nim, staje się przekaźnikiem uczuć i ich wyrazicielem. Skrzypce zaczynają żyć. Taka ich rola, mają śpiewać, mówić, płakać, gadać.. To wielka sztuka – sprawić, by ożyły w rękach grajka i przemówiły po ludzku. Istnieje tendencja do postrzegania muzyki ludowej, jako żywiołu, czy wręcz chaosu. To błąd. Wewnątrz są twarde reguły gry.

Anna Putkiewicz
Prof. Piotr Dahlig, wybitny polski etnograf, wykładowca, badacz polskiej tradycji muzycznej. Juror wielu konkursów folklorystycznych w Polsce, m.in. Ogólnopolskiego Festiwalu Kapel i Śpiewaków Ludowych w Kazimierzu Dolnym nad Wisłą.